“Teresa: Te he traído una cosa. Me ha llevado un buen rato”.
Así comienza una corta escena, antes de los títulos, de la película Gloria, de la directora Margherita Vicario. Un comerciante entrega a una muchacha un pequeño paquete. Dentro hay un instrumento casero construido con chapas de latón de diferentes longitudes, algo parecido a un xilófono rudimentario. Antes de marcharse le da un consejo aparentemente sencillo:
“Recuerda: las notas alternas siempre suenan bien juntas.”
En esa frase, casi lanzada al pasar, está escondido uno de los grandes secretos de la música.
Durante siglos los músicos descubrieron, casi como por intuición, que ciertas combinaciones de notas producían un efecto especial. No sabían exactamente por qué ocurría, pero sí sabían reconocerlo al instante: algunas combinaciones sonaban estables, ricas, luminosas. Otras, en cambio, producían una sensación de choque o de tensión.
Hoy conocemos la explicación física y matemática de ese fenómeno. Pero durante mucho tiempo sólo se conocía el resultado: el placer que producen ciertas combinaciones de sonidos. Para muchos debió de parecer casi un pequeño designio de los dioses.
En nuestro sistema musical ocurre una coincidencia extraordinaria. Si tomamos una escala mayor —por ejemplo la de Do—
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si
y escogemos notas alternas, sucede algo interesante.
La primera, la tercera y la quinta nota —Do, Mi y Sol— forman una combinación especialmente estable y agradable.
Podemos comprobarlo fácilmente:
Do con Mi suena bien.
Mi con Sol suena también muy bien.
Do con Sol resulta igualmente sólido.
Y cuando tocamos Do, Mi y Sol juntos, el sonido adquiere una riqueza inesperada.
Aquí tenéis un piano para probarlo.. https://www.musicca.com/es/piano. Es como si esas notas encajaran entre sí de manera natural.
Con notas consecutivas ocurre lo contrario. Si tocamos Do y Re juntos, por ejemplo, la sensación es más áspera, más inestable. La música pierde claridad y se acerca al ruido.
¿Por qué ocurre esto?
La respuesta está en la física del sonido.
Cuando una cuerda vibra —la de un violín, una guitarra o un piano— no produce una sola frecuencia. En realidad aparecen automáticamente otras frecuencias que son múltiplos de la nota principal. A este conjunto se le llama serie armónica.
Los primeros armónicos de una nota aparecen de esta manera:
El primer armónico es la propia nota que tocamos.
El segundo aparece cuando la cuerda vibra en dos mitades: es la misma nota, pero una octava más aguda.
El tercer armónico produce una quinta respecto a la nota original.
El cuarto armónico vuelve a ser otra octava.
El quinto armónico genera aproximadamente una tercera mayor.
Si reorganizamos estas notas dentro de la misma octava aparece algo sorprendente:
tónica – tercera – quinta
Es decir, exactamente las tres notas que forman un acorde mayor.
En otras palabras: los acordes no son un invento caprichoso de los músicos. Surgen directamente de la propia naturaleza física del sonido.
Por eso un acorde de Do está formado por:
Do – Mi – Sol
Un acorde de Re por:
Re – Fa – La
Y uno de Mi por:
Mi – Sol – Si.
En una entrada anterior comentábamos que bajar medio tono la tercera transforma un acorde mayor en menor. Ese pequeño cambio introduce una ligera tensión en el sonido. El acorde pierde parte de su estabilidad luminosa y adquiere un carácter más sombrío o melancólico.
Curiosamente, algo parecido ocurre en la voz humana. Cuando hablamos con calma y seguridad utilizamos intervalos más amplios; cuando estamos tensos, enfadados o tristes nuestra entonación tiende a usar intervalos más pequeños.
Volviendo a los acordes, la cosa no quedó en esas tres notas alternas. Los músicos de jazz, por ejemplo, llevaron este fenómeno aún más lejos. A las tres notas básicas del acorde comenzaron a añadir nuevas notas alternas: séptimas, novenas, onceavas, treceavas… combinaciones cada vez más ricas y llenas de matices.
En el fondo, esos acordes extendidos no hacen más que explorar las posibilidades escondidas en esa vieja intuición musical:
las notas alternas encajan entre sí.
Aquella frase aparentemente inocente de la película escondía, en realidad, una de las grandes maravillas de la música.
Esas cagarrutas y bemoles que aparecen al principio de muchas partituras nos amargan la vida a todos. Nos dejan en evidencia y nos recuerdan que, en el fondo, no tenemos ni idea de cómo se lee eso ni de cómo se entona.
Los que no nos hemos dedicado a la música en serio —que somos la mayoría, porque en esta vida hay otras cosas que atender además de la música— nos quedamos muchas veces parados e impotentes ante ese muro de jeroglíficos.
Bueeeno…
La buena noticia es que a un cantante no tienen por qué complicarle demasiado la vida.
A los que tocan instrumentos en los que las escalas no son transportables, como los instrumentos de viento o el piano, sí: y bastante. A los que tocan instrumentos con escalas transportables, como la guitarra, algo menos.
Pero a un cantante le bastan un par de trucos de la manga para salir del paso.
Bueno… dos trucos y medio.
Todos los que cantan conocen intuitivamente, más o menos, la escala mayor.
Si le dices a alguien:
“Por favor, cántame: Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si – Do”
lo más probable es que lo haga bastante bien… o al menos aproximadamente.
Parece casi como si lo lleváramos en los genes. En realidad es simplemente resultado de nuestra cultura musical.
Esta escala suena alegre, despreocupada y confiada en el final, y por eso hay tantas canciones escritas en ella. A la gente de nuestra civilización le gusta más estar alegre que estar triste (aunque no en todas las culturas ocurre lo mismo).
Todos conocemos el refrán:
“Quien canta sus males espanta”.
Y algo de verdad debe de haber en eso.
Si tocáis en un piano únicamente las teclas blancas comenzando por Do, aparece esa escala que desde hace unos pocos siglos se ha convertido en la escala musical por excelencia de nuestra cultura.
Se la conoce como escala mayor natural, o en ciertos ambientes como modo jónico.
Pero probemos otra cosa.
¿Qué pasa si tocamos exactamente las mismas notas, pero empezando en La?
Curioso…
Ya no suena tan optimista. Tiene algo más melancólico, algo más reflexivo.
No llega a ser un lamento, pero parece decir algo así como:
“Las cosas hay que tomárselas con cierta seriedad”.
Esta escala, (la menor), tampoco es rara en nuestra música. La usamos mucho, precisamente para dar un matiz más introspectivo o serio.
Se conoce como escala menor natural, o modo eólico.
NOTA: La escala mayor jónica estuvo en cierto modo proscrita durante muchos siglos de nuestra cultura por la Iglesia. Se la conocía como «modus lascivus» y se la tenía como relegada solo a fiestas y celebraciones populares. En el Siglo XVII comenzó a emplearse en ambientes más …»cultos», yendo su uso a más. Tal vez Bach tuvo algo que ver con ésto.
Cada civilización ha desarrollado sus propias escalas musicales. En unas culturas han predominado unas y en otras, otras. De alguna manera, esas escalas han influido —y probablemente siguen influyendo— en los sentimientos que las personas de esa cultura se permiten expresar. Incluso puede que hayan influido en la forma de entonar al hablar, y en consecuencia en el curso que siguen las conversaciones y a dónde terminan llevando.
En Occidente heredamos varias escalas de las culturas que nos precedieron, aunque con el tiempo han acabado predominando sobre todo dos: la escala mayor (do–re–mi–fa–sol–la–si) y la escala menor (la–si–do–re–mi–fa–sol). Podríamos llamarlas, simplificando un poco, la alegre y la triste.
Existen muchas más. En la Grecia clásica, por ejemplo, cada región tenía su propia escala, y se hablaba de distintos modos: jónico, frigio, lidio, etc. Pero no nos perdamos ahora por ahí.
Quedémonos con una idea importante: Do mayor y La menor tienen exactamente las mismas notas, solo que empezando desde lugares distintos.
Por eso decimos que La menor es la relativa menor de Do mayor. Y, del mismo modo, Do mayor es la relativa mayor de La menor.
Esto no es casualidad. Entre La y Do hay un intervalo de tono y medio, es decir, tres semitonos:
La – La# – Si – Do
De ahí podemos deducir una regla útil: toda escala mayor tiene su relativa menor tres semitonos por debajo.
Tomad nota de esto, porque nos será útil más adelante.
Ahora bien: ¿qué es lo que hace que una escala suene mayor o menor?
La diferencia fundamental está en la tercera.
Una tercera es simplemente la tercera nota contando desde la tónica. Por ejemplo, si la tónica es Do, la tercera será Mi.
Si ese Mi está a cuatro semitonos del Do, tenemos una escala mayor.
Si bajamos esa tercera medio tono —es decir, si el Mi se convierte en Mi bemol— obtenemos una escala menor.
Y lo cierto es que es una suerte poder manejar ambos tipos de escala. Si se utilizan con cierto gusto, pueden combinarse dentro de una misma pieza. Eso quizá le quite un poco de coherencia estricta, pero también la hace más interesante y más cercana a la vida real.
Porque demasiada tonalidad mayor termina empalagando… y demasiada tonalidad menor acaba deprimiendo.
Sabiendo usar cada una en su momento, life can be a groove, como dice sabiamente Karrin Allyson.
Pero vayamos al grano, que es el motivo de este post:
¿Cómo podemos usar esos acumulaciones de sostenidos o bemoles que aparecen al principio de una partitura para que nos ayuden a afinar bien?
Una vez que conocemos la tonalidad de una canción —es decir, la nota sobre la que se construye su escala— ya no es demasiado difícil hacernos una idea mental de cómo deben sonar las demás notas. Para un cantante, al final, el trabajo es más de cabeza que de posiciones de dedos, como ocurre con los instrumentos.
TRUCO 1: LOS SOSTENIDOS
A veces queremos cantar una canción en modo mayor, pero no necesariamente desde Do. Puede que otra tonalidad nos venga mejor a la voz, o que los instrumentos que nos acompañan prefieran tocarla ahí. Y tampoco es cuestión de pelearse con los músicos: si se enfadan, se van y nos dejan solos…
Pongamos que queremos cantar la escala mayor desde La (es decir, La mayor).
Intuitivamente no hay problema: nos dan el La, y desde ahí cantamos la escala mayor de toda la vida.
Pero cuando hay que escribirlo aparece el lío.
Las notas ya no serían:
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL
sino:
LA – SI – DO# – RE – MI – FA# – SOL#
Escribir esos sostenidos cada vez que aparece la nota dejaría la partitura bastante sucia. Así que se inventó una solución muy práctica: anunciarlo al principio.
Basta con poner al comienzo de la partitura que Do, Fa y Sol son sostenidos, y asunto resuelto.
Acabamos de inventar ese armatoste que tantos quebraderos de cabeza ha dado a generaciones de estudiantes de música: la armadura.
Y ahora viene el truco importante.
La tonalidad de la canción está siempre medio tono por encima del último sostenido de la armadura.
Por ejemplo:
Si el último sostenido está en Sol (Sol#), la tonalidad será La mayor.
Si el último sostenido está en Re (Re#), la tonalidad será Mi mayor.
Así de simple.
Una vez sabemos la tonalidad, solo tenemos que imaginar mentalmente la escala mayor desde esa nota, y ya sabemos cómo deben sonar las demás.
Ahora viene la segunda parte del truco.
Recordemos algo que ya hemos visto antes: cada tonalidad mayor tiene una relativa menor.
Por ejemplo:
La mayor → Fa# menor
¿Cómo sabemos cuál de las dos es?
Normalmente basta con observar en qué nota termina la canción, porque muchas melodías suelen acabar en la tónica, la nota que da sensación de reposo.
Juan Cuenca me comentó una vez que prácticamente todas las canciones terminan en la tónica. Y tiene bastante sentido: una canción cuenta una pequeña historia que empieza en un estado de ánimo y, por lo general, termina en ese mismo punto.
Yo le contesté «Bueno… pero puede haber un compositor gamberro que no quiera acabar ahí». Me contestó que sí, que claro que puede haberlo. Siempre puede aparecer quien decida acabar en otro sitio… pero no es lo habitual. (Hace poco hemos cantado una pieza de Bach en que lo hace. La canción está en do, pero termina en Sol)
Otra pista más sencilla:
Si la canción suena alegre, probablemente esté en mayor. Si suena más melancólica, probablemente esté en menor.
Para los instrumentistas, estas cosas pueden exigir cierto esfuerzo. Un pianista tiene que acostumbrarse a usar distintas teclas negras según la tonalidad. Un flautista o un clarinetista tiene que cambiar la digitación. Imagino que por eso dominar esos instrumentos no es precisamente fácil.
A un guitarrista, en cambio, a veces le basta con mover la mano unos trastes.
Pero un cantante…
Un cantante no tiene por qué preocuparse demasiado de todo eso.
Una vez conocida la tonalidad, basta con seguir la intuición musical… y estar un poco atento a lo que dice la partitura.
(Que tampoco es mucho pedir).
Un pequeño aparte
Los sostenidos en la armadura siempre aparecen en el mismo orden:
FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI
No es mala idea aprenderse esta secuencia.
Para los valencianos incluso hay un pequeño truco mnemotécnico:
“Quan FA DE SOL te RE LA MI SI.”
Esto se conoce también como círculo de quintas. Pero eso… otro día
Ahora vamos con los bemoles. Y aquí tengo buenas noticias: el truco es todavía más sencillo que con los sostenidos.
TRUCO 2: LOS BEMOLES
Si la armadura tiene bemoles solo hay que recordar una cosa:
La tonalidad es la del penúltimo bemol.
Y ya está.
Por ejemplo:
Si la armadura tiene Si♭ y Mi♭, el penúltimo bemol es Si♭, así que la tonalidad será Si♭ mayor.
Si tiene Si♭, Mi♭ y La♭, el penúltimo es Mi♭, así que la tonalidad será Mi♭ mayor.
Así de simple.
Los bemoles también aparecen siempre en el mismo orden, pero es el inverso del que vimos antes para los sostenidos:
SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA
Si os fijáis, son exactamente las mismas notas de antes pero al revés.
Para acordarse podéis usar un pequeño truco mnemotécnico. Por ejemplo:
SIMILARE SODOFA
(Lo admito: no es la palabra más elegante del diccionario… pero funciona).
Hay solo una pequeña excepción.
Cuando solo hay un bemol, no existe “penúltimo”, así que en ese caso la tonalidad es simplemente Fa mayor. ¿Porqué? porque si prolongásemos esa serie de notas, (que se conoce como círculo de cuartas), el Fa quedaría antes del Si.
Y recordemos también lo que vimos antes sobre las relativas menores: cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor asociada tres semitonos por debajo.
Por ejemplo:
Si♭ mayor → Sol menor Mi♭ mayor → Do menor La♭ mayor → Fa menor Re♭ mayor → Si♭ menor Sol♭ mayor → Mi♭ menor Do♭ mayor → La♭ menor
Y con esto ya tenemos suficientes herramientas para enfrentarnos a esas armaduras llenas de sostenidos o bemoles que aparecen al principio de muchas partituras.
Puede que al principio sigan pareciendo un pequeño jeroglífico… pero en realidad esconden una información muy útil.
Si sabemos interpretarlas, nos están diciendo exactamente en qué paisaje musical nos vamos a mover.
Y eso, para un cantante, ya es una enorme ayuda para afinar.
Siempre me he preguntado por qué nuestro alfabeto musical tiene exactamente siete notas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) con cinco alteraciones, que en total hacen doce notas, y no otro número distinto, como ocurre en otras culturas. Los árabes, por ejemplo, utilizan sistemas con 24 notas, y los hindúes también tienen divisiones diferentes de la escala.
Para entender de dónde sale nuestro sistema musical hay que partir de una idea básica:
Las frecuencias de las notas no siguen una progresión aritmética, sino geométrica.
Es decir, si construimos una escala y colocamos un Do —pongamos por ejemplo— en 100 Hz, el resto de notas no se obtienen simplemente sumando siempre la misma cantidad.
Podríamos pensar que si el Re estuviera en 112 Hz, entonces el Mi estaría en 124 Hz y el Fa# en 136 Hz… pero la música no funciona así. Los intervalos entre notas no están separados por distancias matemáticamente iguales.
Para entenderlo mejor vamos a hacer un pequeño experimento
Vamos a olvidarnos por un momento de nuestro sistema actual, en el que la nota La está en 440 Hz, e inventarnos uno nuevo. Pongamos, por ejemplo, la nota Do en 100 Hz. ¿Por qué? Pues porque nos da la gana. En realidad, el Do que usamos habitualmente está en 261,6 Hz, pero empezar por ahí complicaría bastante los cálculos. Mejor hacerlo sencillito.
También os dejo aquí una Calculadora para facilitar las cuentas. Si abrís el generador de tonos y la calculadora en pestañas diferentes os resultará más cómodo seguir el experimento.
Ahora haced lo siguiente:
Poned el generador en 100 Hz y escuchad la nota que sale. Ese zumbido —como habíamos decidido— será nuestro Do.
Ahora poned 200 Hz y escuchad de nuevo.
¿Qué nota suena? Otra vez Do, pero una octava más arriba.
Ahora intentemos encontrar el siguiente Do.
¿Estará en 300 Hz? Probadlo…
Pues no. El siguiente Do no está en 300, sino en 400 Hz. ¿Y el siguiente? 800 Hz. ¿Y el siguiente? 1600 Hz.
Podemos sacar ya una conclusión importante:
La misma nota en la octava superior tiene el doble de frecuencia que en la octava inferior.
Grabáoslo a fuego: esto siempre es así. Y, si lo pensáis bien, no puede ser de otra forma, porque cuando una onda vibra al doble de frecuencia, sus picos y valles coinciden exactamente con los de la onda anterior.
Ahora viene algo curioso.
¿Qué pasa si ponemos una frecuencia justo a medio camino? Es decir, 300 Hz (o 150 Hz, que viene a ser lo mismo pero una octava más abajo).
Probémoslo en el generador de tonos… Pues cualquiera diría que suena a Sol. Es decir, la quinta nota de nuestro sistema musical.
Resumiendo lo que hemos descubierto hasta ahora:
Si duplicamos la frecuencia, obtenemos la misma nota una octava más alta.
Si multiplicamos la frecuencia por 1,5, aparece la quinta de la escala.
En nuestro ejemplo: Do (100 Hz) → Sol (150 Hz. Aunque 150 esté justo a mitad de camino entre 100 y 200 en términos de frecuencia, musicalmente ya estamos bastante avanzados dentro de la escala.
Si queremos escuchar ese Sol en la octava inferior (entre 100 y 200 Hz), basta con dividir la frecuencia entre dos: 300 ÷ 2 = 150 Hz. Si ponemos 150 Hz en el generador, sigue sonando Sol, pero una octava más baja. Exactamente lo que esperábamos.
Ya tenemos dos de las notas de nuestro sistema musical occidental.
Recapitulemos:
Para obtener el Sol, hemos multiplicado la frecuencia del Do por 1,5.
Ahora vamos a seguir jugando con esta idea.
Para obtener una tercera nota, vamos a hacer lo mismo, pero vamos a hacerlo partiendo ahora del Sol (el que hemos colocado en 150 Hz).
Multiplicamos:
150 × 1,5 = 225 Hz
Pero como queremos mantenernos dentro del intervalo entre 100 y 200 Hz, dividimos entre dos:
225 ÷ 2 = 112,5 Hz
Probemos esa frecuencia en el generador…
Pues sí: suena muy parecido a un Re.
Vayamos ahora a por la cuarta nota.
Multiplicamos la frecuencia que habíamos obtenido para el Re:
112,5 × 1,5 = 168,75 Hz
Probemos esa cifra en el generador…
Hmmm… juraría que suena a La.
Quinta nota.
Si repetimos la misma operación:
168,75 × 1,5 = 253,12 Hz
Pero esa frecuencia queda fuera del intervalo entre 100 y 200 Hz, así que volvemos a bajarla una octava dividiéndola entre dos:
253,12 ÷ 2 ≈ 126,5 Hz
Probemos esa frecuencia en el generador…
Pues sí: suena a Mi.
Y mira por dónde: acabamos de inventar la escala pentatónica. Y lo curioso es que no la hemos buscado: ha aparecido sola al ir encadenando quintas.
Las notas que han aparecido son:
Do – Re – Mi – Sol – La
Muchas culturas del mundo utilizan esta escala. Los chinos, por ejemplo, la han empleado tradicionalmente durante siglos. Si tocáis cualquier melodía usando solo esas cinco notas, veréis que adquiere enseguida ese aire que a nosotros nos suena “oriental”.
Muchos músicos consideran la pentatónica una escala casi mágica, porque suena bien con muchísimas canciones. Los guitarristas de rock y blues la utilizan constantemente. Dicen que con una pentatónica puedes improvisar solos con bastante facilidad en cualquier tonalidad. Hay incluso grandes músicos de rock y jazz que prácticamente no salen nunca de la pentatónica.
(Yo lo he probado alguna vez, y la verdad es que parece que funciona). Eso sí: si abusas de ella demasiado, también puedes terminar cansando al personal.
Pero sigamos con nuestros cálculos.
Sexta nota
189,8 Hz
Probemos cómo suena…
Parece claramente un Si.
Séptima nota
142,3 Hz
En el generador suena como un Fa#.
Y con esto ya tenemos una escala de siete notas.
No es exactamente nuestra escala mayor habitual (la llamada escala jónica). En realidad, lo que hemos obtenido es algo muy parecido a una escala lidia, en la que el Fa aparece sostenido.
Cosas de la historia de la música. Pero, en cualquier caso, ya tenemos prácticamente todo el sistema de notas delante de nosotros.
Si seguimos haciendo el mismo cálculo a partir de la última nota que hemos obtenido (el Fa#), empiezan a aparecer las demás notas de nuestro sistema.
Las frecuencias que salen son aproximadamente estas:
106,7 Hz → Do#
160 Hz → Sol# (o Lab)
120,1 Hz → Re#
180,2 Hz → La#
135,1 Hz → Fa
101,3 Hz → otra vez Do… o casi.
Y en ese “casi” hay bastante historia, pero eso lo dejaremos para otro momento.
En realidad ya no vale la pena seguir haciendo más cálculos, porque las notas que aparecerían a partir de ahora serían prácticamente las mismas que ya hemos encontrado, solo que en otras octavas. A efectos prácticos, ya tenemos todo el sistema completo.
Si tuviéramos que resumirlo en una sola frase, sería esta:
Nuestro sistema de notas no es más que el resultado de generar notas encadenando quintas.
Recordemos que una quinta equivale a:
7 semitonos en el teclado
o, en términos de frecuencia, multiplicar por 1,5.
Lo que hacemos es ir generando quintas, quintas de quintas, quintas de quintas de quintas… y luego vamos “metiendo” todas esas notas dentro del espacio comprendido entre dos octavas. Al final terminamos encontrándonos de nuevo con la misma nota inicial.
Y así aparece el abanico completo de las doce notas de nuestro sistema musical:
Do – Do# – Re – Re# – Mi – Fa – Fa# – Sol – Sol# – La – La# – Si
¿A quién se le ocurrió todo esto?
No lo sé con certeza. Probablemente a Pitágoras o a los pitagóricos. Ellos no hablaban de frecuencias como nosotros, sino que utilizaban algo mucho más intuitivo: una cuerda tensada.
Si dividían la cuerda exactamente por la mitad —por ejemplo colocando un traste en ese punto— la frecuencia que se producía era el doble, y el sonido resultante era la misma nota, pero una octava más aguda. Exactamente lo mismo que hemos observado nosotros con el generador de tonos.
Por supuesto, los números que hemos utilizado aquí no son los que se emplean en la práctica musical actual. Nosotros no usamos un Do de 100 Hz. En la música moderna se utiliza un sistema en el que el La está fijado en 440 Hz.
¿Por qué precisamente 440?
Eso se lo podéis preguntar a los músicos profesionales…
En cualquier caso, a partir de ese La se pueden calcular fácilmente las frecuencias de todas las demás notas. Aquí tenéis una tabla con los valores correspondientes.
Después de todo esto, conviene hacer una pequeña aclaración.
Si hacéis los cálculos partiendo del Do real (261,6 Hz) veréis que no salen exactamente los números de la tabla.
Esto ocurre porque la escala que hemos construido aquí —la llamada escala pitagórica— es matemáticamente muy elegante, pero tiene un pequeño inconveniente: los semitonos no son todos iguales.
Eso complica bastante las cosas a la hora de construir instrumentos. Por ejemplo, si quisiéramos fabricar un piano usando exactamente esta escala, tendríamos que colocar varias teclas negras en lugares donde hoy solo hay una. Como podéis imaginar, aquello sería un poco impracticable.
Por eso, con el tiempo se adoptó el sistema que aparece en la tabla anterior, llamado escala temperada, que reparte las distancias entre las notas de forma ligeramente distinta.
Pero esa es otra historia. Nuestro amigo J. S. Bach tuvo bastante que ver con su difusión: afinaba su clave de forma que pudiera tocar en todas las tonalidades, y lo demostró escribiendo una de las obras más influyentes de toda la música occidental: El clave bien temperado.
Y ahora viene otra pregunta interesante.
Si miramos la escala entre Do y Do, la nota que queda justo en medio es Fa#. Entonces, ¿por qué no usamos esa nota como referencia principal, en lugar del Sol?
Al fin y al cabo, está exactamente en el centro… ¿no?
Haced una pequeña prueba.
Tocad Do y Sol a la vez. Ahora tocad Do y Fa# a la vez.
¿Cuál de los dos acordes os deja mejor sensación?
Seguramente el Do–Sol. Es el famoso intervalo de quinta.
Al final, cuando hacemos música lo que buscamos es algo bastante simple: que los sonidos nos hagan sentir bien.
De hecho, con este pequeño experimento estamos empezando a descubrir algo que nuestra civilización tardó siglos en desarrollar plenamente: el acorde.
No es ninguna casualidad que una de las cosas que más placer nos produce al cantar en un coro sea precisamente contribuir a formar acordes: sonidos que encajan bien entre sí, que resuelven tensiones, o que nos llevan hacia otros que todavía nos van a gustar más.
Pero eso lo dejaremos para otro día.
Porque estos pequeños experimentos, que a primera vista parecen simples juegos, en realidad han tenido consecuencias enormes.
Queridos Seelenitas,
se acerca la fecha de nuesto viaje a Atienza/Campillo de Dueñas. Ahora está todo más concretado y así hoy os mandamos el plan del viaje. Algunos horarios aún pueden cambiar. Si fuera el caso… os informaremos.
Sabado, 27.4.2019:
Papa comenzar el viaje, la hora y lugar de encuentro será las 8:00h delante de la entrada del Colegio Alemán, donde nos esperará el autobús.
En ruta haremos una parada. Sobre las 13:30h llegamos a Atienza, Hotel Convento Santa Ana, dejaremos el equipaje en nuestras habitaciones y comeremos en el mismo hotel sobre las 14h.
Sobre la 16h el párroco ofrece guiarnos por uno o dos museos, pero dependerá de la programación que tenga prevista Axel.
Calentaremos voces en la Iglesia de San Juan y nuestro concierto empezará a las 18:30h. Después, tiempo y cena libre. Cada uno se puede elegir su restaurante o bar y quizás mejor llamar antes y reservar.
Domingo, 28.4.2019:
Después de un desayuno temprano saldremos a las 8:30h en dirección a Campillo de Dueñas, pueblo donde nació nuestro queridísimo y entrañable Javier Delgado, y motivo por el cual cantaremos en su memoria. Llegaremos sobre las 11h. Calentaremos voces y nos arreglaremos para nuestro concierto, que está previsto que empiece a las 12h. Después del concierto hay misa. Quien quiera puede participar en la misa o pasear por el pueblo o tomar algo en el bar/restaurante enfrente de la iglesia, donde comeremos sobre las 14h.
Sobre las 16:30h saldremos hacia Sigüenza para participar en una visita guiada por la ciudad. Después, sobre las 20h iremos con nuestro autobús a Atienza y cenaremos todos juntos en nuestro hotel.
Lunes, 29.4.2019:
Desayunaremos tranquilamente en el hotel, recogeremos nuestros equipajes y saldremos hacia Medinaceli a las 10:30h. Tenemos la visita guiada de la ciudad a las 11:30h.
Comeremos juntos en Medinaceli hacia las 14h para volver después y llegar a Valencia sobre las 20h.
El presupuesto del viaje es el siguiente:
Partiendo de la base:
‐Autobús
‐Hotel (desayuno incluido)
‐4 comidas (comida sábado 27 en Atienza, comida domingo 28 en Campillo de Dueñas, cena domingo 28 en Atienza y comida lunes 29 en Medinaceli)
‐2 visitas guiadas (domingo 28 en Sigüenza y lunes 29 en Medinaceli), hemos distinguido 4 grupos, según los casos:
a) Cantantes en habitación individual: 270 €.
b) Cantantes en habitación doble: 200 €.
c) Cantantes + pareja: 390 €.
d) Cantantes en situación especial por no realizar el viaje completo: se contactará
con ellos individualmente (Sabine, Enrique Payá, Rosa Monmeneu, Heidi y Alicia)
Hemos tratado de acertar lo mejor posible en todas las partidas de gastos y en el reparto de los mismos, pero hemos calculado ligeramente por exceso. Obviamente, si al final sobra dinero, os lo devolveremos según reparto.
Os rogamos que el día de salida, el sábado 27, hagáis entrega en el autobús, por cuerdas a los miembros de la Junta, de un sobre con vuestro nombre con el dinero (por favor, justo y solo billetes). Los que adelantasteis los 50€ o 100€ que os solicitamos hace unos días, descontadlos de las cantidades anteriormente mencionadas.
Por último, recordad por favor dos cosas muy importantes: la uniformidad (mujeres, de negro, con el pañuelo azul y calzado negro, y hombres, de negro, con chaqueta y calzado negros), y las partituras.
Si teneis preguntas: adelante…
Ya estamos muy ilusionados … ¡Buen viaje para todos y mejor música! Saludos de Bettina, Isabel, Juan y Wladi.
